说到《给阿嬷的情书》，人人都在谈侨批。我倒留意到片中另一个元素：手机。影片开始不久，从潮汕阿嬷淑柔的视角回溯来时路，在中年时发现自己被“拋弃”；到了现代，孙子飞渡重洋找到了泰国阿嬷南枝的儿子，透过手机视讯向她道出延宕了半个世纪才被听见的真相——接下来三分之二的电影篇幅，转为南枝的回忆视角。片尾，两个阿嬷初次见面，淑柔给两人自拍，失智的南枝盯着手机里的照片，忽然一阵清明：“你是淑柔？”
侨批，在片中几乎决定了两个女人的人生。它的一大特征，是时间的延宕——送信过程的时间差；而因不见写信人，或如片中泡在一场大水里的关键信件，可造成信息差、意义的延迟与误读。到了现代，这种延宕却以手机为媒，即时消解。而南枝断裂的记忆，也通过手机的“即拍即现”认真地端详，而意外地重新缝合。
电影对时间母题处理保守
我联想起意大利电影《新天堂乐园》（Cinema Paradiso）。战后小镇，爱看电影的男主角的童年记忆，是一部部被神父下令剪去所有亲热镜头的老电影。及至长大离乡，在社会化的日常中变得冷漠；直到年老回乡，看到老放映师留下、重新拼接的片段，才重拾失落的情怀，半辈子被“剪”掉的赤子之心，被“接”回去了。
两者处理时间这个母题的路径，其实并不相同。《给》是由延宕生成误读，再在关键处被剪断，最后借助科技重新接上，甚至翻转了叙事；《新》则是先由制度性的删剪，使影像与情感一同缺席，再在时间的延宕中，让这些被压抑的经验积累，最终通过影像本身被归还。差别不只在情节，更在于表达方式：前者依赖情节推进与信息补充，让观众“知道”发生了什么；后者则通过剪接、节奏与视觉调度，让观众在观看中“经历”那段被切断与延宕的时间，甚至带出某种关于电影美学本体的反思。
也因此，《给》中原本极具潜力的“时间延宕／信息差”，更多被当作推动剧情的装置来使用，而没有进一步转化为影像层面的经验。当然，对多数观众而言，情节清楚、情感成立，已足以构成动人的观影经验。只是如果从电影语言的角度来看，仍不免让人觉得，这个本可以展开得更深的电影母题，被相对保守地处理了。
这种剧情驱动的手法，还在处理上呈现出一种通俗化倾向：前半段持续强迫搞笑，尤其孙子远赴泰国寻人的连串快速剪接，如同《唐人街探案》上身；后半段转向情绪的累积与沉淀，直至观众几乎与淑柔在同一时刻，解开命运留给她的哑谜。
电影里两位女性对自己后半生的选择，未必只能被理解为对父权结构的屈从。（嘉华院线提供）
少了时间在心里发酵的余味
正是在这一不免有通俗剧匠气的情感高潮的核心转折，部分影评冷静地提出质疑。影片对两位女性的处理，仍服从传统叙事的框架：她们的生命选择，被长年围绕在对同一名男性的情感之中，所谓守护与守候，值得讴歌吗？还是一种内化了的牺牲与自我压抑的“恋爱脑”？这些影话似乎以她们是否放下，走自己的路，（最好是）嫁人／改嫁或开创事业之类的，作为成全女性主义的“指标”？
我不完全同意上述论点。无视片中复杂的情感结构，当时的社会形态，和角色对子女的责任的拉锯，这些论者似乎过度压缩为单一的意识形态判断。我反倒想起小津安二郎的《东京物语》结尾，老爸劝年轻守寡多年的媳妇纪子改嫁（等于她本已没有传统束缚）；纪子回说她选择继续单身，不为忠诚，而是按自己的意志过活；咱们又“焉知鱼之乐”？当然南枝也自梳，有人反过来诠释为抗拒传统婚嫁观念的自主意识；但这一推论本身是否为必然，还是仍不能排除恋爱脑的可能性？
所以《给》里两位女性对自己后半生的选择，未必只能被理解为对父权结构的屈从。电影作者无意辩证她们选择的内在逻辑，而是只允许她们做这样的选择，此片“赖以催泪”的元素才能成立；但这并不表示她们的选择背后的原因，必然都只为那个先走一步的男人；可恰恰是在一次次着意操作的通俗剧式转折的塑形之下，不断被巩固，乃至观众顺理成章地接受“她们就是怀揣无私情感”为唯一的解释路径。问题或许不在于她们“有没有主体性”，而在于电影有没有为她们保留成为多重主体的空间。
《给》感人肺腑，但它的思想文本似乎不耐咀嚼，少了种时间在心里慢慢发酵的余味。